”شهرزاد منم” و قصه آغاز شد. هفت قصه از هزار و يك شب قصه گويي و حقه خواني. قصه‌هايي كه هزار و يك شب شهباز را در قتل دختران و شهرزاد به تاخير وامي‌دارد. هفت قصه، قصه‌هايي دورتر و ديرتر از شهرزاد و زمانه‌اش، ”گيل گمش”، ”انكيدو”، ”زرتشت”، ”مده‌آ”، ”اورفه”، ”سند باد بحري” و ... تنيده در هم و با هم به هم گره مي‌خورند و داستان شب اجرا را رقم مي‌زنند. شهرزاد نه تمام قصه‌هايش، كه قصه محسن حسيني، كارگردان را تعريف مي‌كند.
قصه اجراها و تلفيق چندين اجراي او را. شهرزاد نه يك نفر كه همه است. آن‌ها اسطوره‌هايي را كه الان و اين جا در مكان اجرا شكل مي‌گيرد را روايت مي‌كنند. روايتي تودرتو، پيچ در پيچ. و در اين روايات و قصه‌هاست كه من به من، سند باد بحري به سندبادبري مي‌رسد و هفت گانه حسيني در هفت بند اجرا به پايان راه پر پيچ و خم و تو در توي خود مي‌رسد.
”شهرزاد منم” و چند نكته از شهرزاد و هفت قصه‌اش: شقاوت ”‌آرتو” در لطافت تئاتر بي‌رحمي، متن و فرامتن، پست دراماتيك، پرفرمانس، حسيني و گذر از هفت بند نو بودن اجراي شهرزادش.
”تئاتر چون طاعون است، يعني چون طاعون بحراني است كه پايانش يا مرگ از بيماري است يا درمان” و اين طاعون، تئاتر بر ملا كننده و نقاب انداز هر دروغ و رسوايي است. تئاتر بي‌رحم است و اين بي‌رحمي و شقاوت و سختگيري را براي خود مي‌خواهد تا بتواند آرزوهاي ناخودآگاه مردم را برآورده كند. اين گونه‌يِ نمايشي در پي زيبايي، دل انگيزي، هماهنگي و موزوني نيست بلكه تنها به دنبال اثر بخشي و قدرت خود در تكان دادن آدمي مي‌باشد و همچون شعر، نه زبان شاعرانه بلكه بايد به زبان علامات و رموز و اشاره باشد و كيمياگرانه از راه جسم(فيزيك) به روح(متافزيك) برسد. جسمي كه بازيگر است و روحي كه تماشاگر و در نهايت رسيدن به اين نكته كه”تئاتر همزاد زندگي حقيقي است و زندگي حقيقي، همزاد تئاتر”، آرتو مسحور”تئاتر بالي” كه در آن جسم و پيكر، ساحت متافيزيكي خود را باز مي‌يابند، و معتقد است”تئاتر قبل از هر چيز هنر اجرا است و واژه نمايش براي آن نامناسب است و همين عنوان ناموزون است كه به آن بار منفي مي‌بخشد و اين هنر را تا حد يك ابزار فرعي، سطحي و ناپايدار كاهش و تنزل مي‌دهد”. او نياز جامعه را در دوران پرآشوب و فاجعه انگيز امروز، قرن بيستم، به تئاتري مي‌داند كه تحت‌الشعاع حوادث قرار نگرفته او در اعماق وجود جامعه، تماشاگران فرو نشسته و پژواك صدايش در روح‌ها نفير كشد و بتواند بر ناپايداري زمانه‌اش چيزه گردد.
آرتو تئاتر شرق را”كيمياگري ذهني” خوانده و تئاتر غرب را به دنباله روي و آموزش از شرق ترغيب و تشويق كرده و به بايدِ حذف مكالمه به خاطر حفظ و تقويت حالات و اشارات و موسيقي و ... تاكيد مي‌كند.
تئاتر غرب از نظر آرتو، تئاتري است اسير و در بند كلام و به نوعي از آن به عنوان ادبيات نام برده و همين امر را دليل جدايي روح و روان از جسم تئاتر غرب مي‌داند. تئاتري بي‌روح كه در روح آدمي نيز هيچ تاثيري برنمي‌انگيزد و به همين سبب در اسارت كلمات فاخر جان خواهد داد. آرتو با بي‌اعتقادي به كلام جايگاه آن را در تئاتر مناسب ندانسته و كلام را به نوعي”منجمد” و”متحجر” كننده فكر دانسته و به زبان تئاتر، زبان خاصي كه كلام قدرت القاي آن را ندارد اعتقاد داشته و به همين دليل”حضور فيزيكي” و زبان اشارات را مهمترين و اصلي‌ترين بخش تئاتر مي‌داند.
او مقام كارگردان را نسبت به نويسنده نمايشنامه‌نويس بالاتر و برتر دانسته و معتقد است”اوست كه فضاي صحنه را نظام و سامان مي‌دهد و زباني وراء زبان و كلمات مي‌آفريند، با استفاده از موسيقي، رقص، هنرهاي تجسمي و لال بازي و ادا و اطوار و اشاره و لحن و صدا و معماري و نور و آرايه صحنه” زندگي صحنه را جان مي‌دهد و متن، نمايشنامه را وجود مي‌بخشد. بازيگران هم بايد حالتي از وجد و شكر را براي تماشاگران خود به وجود آورده بي‌آنكه خود در اين حالت قرار گيرند، بلكه به فرد آدمي ياري مي‌دهد كه من جدا شده و مهجورش را كشف و تصاحب كند.
تئاتر شقاوت بايد جوابگوي”اغتشاش و اضطراب مميزه زمانه‌”ي خود باشد. اگر زماني تماشاگر از تئاتر دوري جست و بدان ابراز بي‌علاقه‌گي كرد، از اين روست كه براي مردم زمانه ديگر تئاتر معرف و نماينده آن دوران نيست و مردم آن دوران ديگر اميد ندارند كه تئاتر، اساطيري براي ايشان فراهم آورد كه بتوانند بر آن تكيه كنند و بايد به زبان مردم با مردم زمانه سخن گفت و اين دليلي مي‌شود تا”مردم انعكاس وضع خويش را در اساطير و مضامين كهن ببيند”. اساطير نيز بايد ويرانگر اشكال كهنه و سازنده اشكال نو باشند. اساطير در بايد امروزين شدن دو دليل را مد نظر قرار داده و به آن اهتمام مي‌ورزند: عينيت بر صحنه، نمايش نزاع‌ها و كشمكش‌هاي كهن در قالب و طرحي نو.
و دنياي فكري آرتو، دنيايي است اين چنين. دنيايي با آرمانشهري در صحنه كه گرچه به طور كامل به اجرا درنيامد اما تاثيراتش بر تمام اركان تئاتر مدرن ،پست مدرن و پست دراماتيك مبرهن و واضح است. تاثيراتي چون تاكيد بر بدن سازي هنرپيشه، گرايش‌هاي نوين كارگرداني، اختراق ميان تئاتر و ادبيات، ارزش گذاري مايه خشونت و..... كه باعث ظهور و بالندگي” پسيكودرام“،”تئاتر بي چيز“،”پرفرمانس“مي‌شود.
هر چيز نشانه‌اي است، انبوهي نشانه با ميني‌ماليسم متني و در پايان يك تئاتر ساكت و بي كلام از مشخصه‌هاي بارز تئاتر پست دراماتيك است. اين تئاتر پنهان نمي‌كند كه بدن محكوم به مرگ است، بر عكس بدان تأكيد مي‌كند و فرايند بدني را در يك نقش مي‌پوشاند. پرفرمانس نيز با تكيه بر آميزه‌هاي اصل تئاتر پست دراماتيك، بر ارتباط متقابل تماشاگر و صحنه شكل گرفته و” تماشاگر در آن به نوعي شاهد بيروني محسوب نمي‌شود، بلكه يك همبازي و ذينفع تئاتر است كه براي موقعيت ارتباط تصميم مي‌گيرد“. در اين اجرا همه چيز غير قابل پيش‌بيني بوده و بستگي متقابل به رفتار تماشاگر دارد.
پرفرمر در تئاتر به دنبال اصلاح خود نبوده و بيشتر به دنبال دگرگوني تماشاگر و يك موقعيت است. آرمان پرفرمانس يك فرآيند است و يك لحظه واقعي كه عواطف را تحريف مي‌كند و در اين جا و اكنون انجام مي‌گيرد پرفرمانس به نوعي از بين برنده روند دراماتيك و نمايش دراماتيك بر صحنه است و....
و اينها مقدمه‌اي است بر شهرزاد و هفت قصه‌اش با رويكردي به تئاتر شقاوت آرتو و پرفرمانس و با استفاده از رقص، موسيقي، طراحي صحنه، نور و...... به اجرايي دست يافته كه نه به طور كامل پرفرمانس است و نه در محدوده ايده‌هاي آرتو باقي مي‌ماند. شايد كارگردان با علم بر اين نكته كه در گذار تئاتري ما بايد حركتي مناسب شرايط زمان و مكان داشت و اين حركت پله‌اي از نقطه A به نقطهB را مد نظر قرار داده و با تلفيقي از كلام( كلامي كه در اكثر آثار پست دراماتيك رنگ مي‌بازد)و متني كه در پس جلوه‌هاي ديداري و شنيداري گم مي‌شود)، موسيقي( كه خود بدل به پرسوناژي تأثير گذار در صحنه مي‌شود)، دكور، نور، ”جسمانيت“بازيگر( قدرت بازيگر در القاي چيزهاي نگاشته شده در طرح يا متن از طريق بدن) و.... به اجرايي پست دراماتيك ـ وطني دست مي يازد . اجرايي نو و متفاوت كه با توجه به انگشت شمار بودن اين نوع اجرا در ايران، تا حدي غريب و جداي از فضاي مرسوم در تئاتر به حسب مي آيد
بازيگران اكتيو و پر قدرت و خستگي ناپذيرند و در وحدتي منسجم با هم صحنه را در سيطره خود درمي‌آورند. مي‌خندند، مي‌گريند، مي‌رقصند و فضاي صحنه را جان مي‌دهند. فضايي خالي از دكور و محصور شده با پرده، فضايي كه بازيگران دكور آنند و تنوع بصري را با تغيير حركات و ميزانسن‌هاي خود به وجود مي‌آورند. در انتهاي صحنه، پرده‌اي سفيد قرار دارد و با تصاوير منعكس شده بر آن، استفاده از مديوم و رسانه‌اي ديگر در تئاتر، تصاويري كه هم سنگ و هم گِن با كل اثر است و بار رواني اجرا را قدرت بخشيده و چشم اندازي ديگر از كليت اجرا را پيش ديده‌گان تماشاگر به نمايش مي‌گذارد.
”شهرزاد مَنم” و حسيني كارگردان بر صحنه ظاهر شده و در ارتباطي تنگاتنگ با تماشاگر، حسيني گيل گمش اجراي آلمان را در پرده بكراند صحنه توضيح مي‌دهد. از اين جا به آن جا و از آن جا به اين جا رسيدن و گم شدن در تنيدگي اين جا و آن جا و هر جايي كه در صحنه بر آن تاكيد است. كارگردان تجربه‌گر و پويا به اجرايي دست يافته كه وحدت ارگانيك اجزا در آن مشهود و واضح است و به جرئت مي‌توان از آن به عنوان افق‌هاي جديد و روشن اجرا در كشور نام برد. اجرايي كه از حيطه و چهارچوب قواعد سنتي و تكراري تئاتر در ايران فراتر رفته و تداعي‌گر حركتي نو و جهنده و جلو رونده است. گرچه به طبع به دليل نو بودن اين حركت در ايران مشكلاتي از قبيل عدم قبول سريع، توسط تماشاگر، خستگي و دلزدگي، مهجوري و عدم پرداخت منتقدان به آن و... به همراه آن خواهد بود ولي مي‌توان با تكرار و ادامه چنين راهي تماشاگر مخصوص به اين اجرا را به بار آورد و مخاطبان خاص خود را تدارك ديد. ”شهرزاد” حسيني، شهرزادي در امروز اجراست كه با زباني محاوره‌اي كه فخر زبان كهن را از خويشتن اجراي خويش حذف كرده است . كارگردان با تجسم و عينيت يك ذهنيت از پيش فرض شده، تقابل اسطوره‌ها با هم، در من و با من تماشاگر زندگي و مرگ را قسمت مي‌كند. منِ بي من در جادوي صحنه در پِي خويشتن خويش است. كار به پايان مي‌رسد. ”شهرزاد منم”. شب هزار و يكم! و چون بدينجا رسيد شهرزاد لب از قصه فرو بست.