نگاهي به نمايش "الكتر و رومئو و ژوليت"

به كارگرداني سپيده نظري‌پور

رويكرد"سپيده‌ نظري‌پور" به دو نمايشنامه "الكتر" و"رومئو و ژوليت" با قبض يكي و بسط ديگري در دو جهت متنافر و متضاد همراه است. چنان كه طرح پوستر نمايش نيز، با تصوير كردن يك گل رُز و خنجري خون‌آلود در دو سوي خطي كه يكي به شاخه گل و ديگري به دسته خنجر ختم مي‌شود، بر اين ديدگاه و رويكرد تاكيد و صحه مي‌گذارد. گل و غداره‌اي كه وجه اشتراك‌شان در قرمزي گل و رنگ سرخ نشسته روي تيغه خنجر است و اين مشخصه در نمايش الكتر، در رنگ قرمز غالب در صحنه‌ها(به ويژه با تاكيد بر خون) و در نمايش"رومئو و ژوليت" با رنگ قرمز لباس شخصيت سياه مكرر مي‌شود و چنان نمود و جلوه‌اي مي‌يابد كه دو نمايشنام"سوفوكل" و"شكسپير" را به يكديگر مرتبط مي‌سازد؛ ارتباطي كه در يك سو، از رنگ سرخ، نشانه‌اي براي نمايشِ درونمايه انتقام در نمايشنامه الكتر مي‌سازد و در سوي ديگر، پارودي يا هجويه‌اي بر نمايش"رومئو و ژوليت" با محور عشقي آتشين را بازتاب مي‌دهد. عشقي كه شالوده نمايشناه شكسپير را در هم مي‌شكند و در شكل اجرا (و نيز در نحوه پيشبرد روايت) با رويكردي هجوآميز، خوانشي متفاوت از رومئو و ژوليت را در معرض نمايش مي‌گذارد؛ آنجا كه رومئو به "روموئكِ سياه‌پوش" مبدل مي‌گردد و پاي "حاجي كاپولت" به ميان باز مي‌شود تا "سياه" و"حاجي" در يك مجلس تخت‌حوضي و با گفت‌وگوهاي مضحك‌شان- با حفظ اصول و روابط نمايش تخت‌حوضي- يكي از تراژيك‌ترين درام‌هاي عاشقانه را در قالب يك پارودي به نمايش گذراند، جلوه‌هاي اين رويكرد بسط يافته در قالبي متفاوت، بيش از پيش خودنمايي مي‌كند.
با اين اوصاف قبضِ نمايشنامه الكتر با محدود ساختن آن به چند تصوير كه خون و خشونت و انتقام را باز مي‌نماياند و انتقامِ الكتر و اورستس از كليتمنستر- مادرشان- را در خوانشي موجز و مبتني بر تم اصلي نمايشنامه و با تصاويري موازي با وقايعِ اصليِ‌ الكترِ‌ سوفوكل، به تصوير مي‌كشد، محقق مي‌شود و رنگ قرمز، همچون رابطي رخ مي‌نمايد تا با نواي كششيِ‌ آرشه كمانچه‌اي كه سوز‍ِ انتقام را در الكتر فرانمايي مي‌كند و در بدو ورود مجدد تماشاگران به سالن، به شيوه مضرابي، سوز را به همراهيِ تنبك به سوري ريتميك مبدل مي‌سازد، الكتر را به رومئو و ژوليت پيوند دهد و سرخي را در دو قالب معنايي متفاوت به تصوير در آورد؛ در دو جهت متنافري كه تنها به واسطه كنش حاصل از تركيب اين دو نمايش با يكديگر در ذهن تماشاگر، خط و ربطي مشخص مي‌يابد و در قالبِ كليت نمايشي واحد، همسو و قابل درك مي‌گردد.
طرفه اينجاست كه تفاوت دو رويكرد اتخاذ شده براي دو نمايشنامه "الكتر" و"رومئو و ژوليت"، بيش از هر چيز در شيوه اجراييِ انتخاب شده براي آن دو رخ مي‌نمايد و تماشاگر نيز به تبع اين تفاوت‌ها و تضادها، پس از تماشاي نمايش، تجربه دو قالبِ متناقض‌نما در ذيل عنوان يك نمايش را پشت‌سر مي‌گذارد. بدين ترتيب كه ايجاز و تقليل نمايشنامه الكتر در حد چند صحنه فاقد ديالوگ و حاوي درونمايه نمايشنامه سوفوكل، در بخش دوم نمايش كه روايت رومئو و ژوليت است، تبديل به مهملاتِ مطنطن و بسطِ موضوعيِ داستان پر فراز و فرودي مي‌شود كه مشخصه نمايش‌هاي روحوضي است و اين مهم با دخيل كردن مولفه‌هايي از فرهنگ و شرايط ايران امروز محقق مي‌گردد؛ تا جايي كه رويكرد انتزاعيِ لحاظ شده در روايت الكتر، قالبي كاملاً انضمامي و مبتني بر مولفه‌هاي آشنا در روايت رومئو و ژوليت، مي‌يابد. هر چند كه در هر دو خوانش؛ روايت از چارچوب متن فاصله مي‌گيرد و راهي ديگر را مي‌پويد.
از اين رو در روايت الكتر، ارتباط تماشاگر با نمايش به حداقل مي‌رسد و صرفاً به حدس و گمان‌هايي محدود مي‌شود كه حاصل تلاش او براي انطباقِ پيشينه آگاهي‌اش از الكتر سوفوكل است با آنچه روي صحنه مي‌بيند؛ كه غير از اين ارتباط حداقلي، برآيند بُردار نشانه‌ها و اعمال روي صحنه، در تلاقي با ذهن تماشاگر جز انتقال درونمايه‌اي مملو از حس خشم و انتقام، پيامد ديگري را به دنبال ندارد و هر تحليلي از آن، به مقوله تأويل راه مي‌برد. تأويلي كه لزوماً با تحليل كارگردان منطبق نيست و مي‌تواند فراتر يا فروتر از آن باشد. اما اين دستاورد تنها زماني كه هدفي را دنبال كند و مثلاً هدف از آن ارائه دو روايت متناقض در دو جهت متنافر از دو اثر، با حفظ ويژگي‌هايي مشترك باشد، مي‌تواند مقبول واقع شود و در غير اين صورت، ناتواني نشانه‌ها از برقراري ارتباط با تماشاگر نه تنها پيشبرنده نمايش نيست كه همچون مانعي در برابر درك او از نمايش قد علم مي‌كند و در پي اين ناتواني از ادراك ماوقع، ارتباط را به حداقل و بعضاً براي تماشاگر ناآشنا با نمايشناه الكتر به صفر مي‌رساند.
بر اين مبنا خوانش"نظري‌پور" از الكتر را تنها زماني مي‌توان ادراك كرد كه منطق آن روايتِ موجز و محدود به چند عمل نمايشي، در تقابل و تعامل با روايت او از رومئو و ژوليت قرار گيرد و به واسطه تناقضات ايجاد شده از اين رويارويي، تماشاگر دو شيوه روايي مختلف را تجربه كند. دو حيطه‌اي كه در يكي روايت از عنصر زبان كه وقوعِ رويداد را به تأخير مي‌اندازد، به كل منفك مي‌شود تا كليت داستان در قالب چند كنش و عمل نمايشي كه ارجاعي ژرف‌ساختي به اصل ماجرا دارند به تصوير درآيد، و در ديگري، زبان عنان روايت را به دست مي‌گيرد تا به تبعيت از اصل بداهه‌گويي در نمايش‌هاي روحوضي، وقايع را مبتني بر كلام(تا حد مشاعره شخصيت‌ها با يكديگر) به پيش براند.
در روايت الكتر، تقليل رويدادهاي نمايشنامه به كنش و عمل نمايشي، موجب مي‌گردد تا با حذف بسياري از كاركردها و پي‌رفت‌هاي زماني، تنها موقعيت و شخصيت‌هايي"نمونه نما" امكان بروز و خودنمايي بيابند كه اين همه، روايت تجريدي و انتزاعي الكتر را نتيجه مي‌دهد؛ روايتي كه در آن "گرفتن انتقام از مادر" ، محوريت دارد و برجسته كردن اين مهم، تمامي توان نمايش را در بخش نخست به خود معطوف مي‌كند.
در اين روايت، با چشم‌پوشي از دلالتِ كاركردها و صحنه‌هاي نمايشي بر يكديگر به نفع انتقالِ درونمايه مدنظر، با كمك چند صحنه كه لزوماً از نظر زماني و مكاني با يكديگر مرتبط نيستند و حتي دلالت‌هاي معنايي و مفهومي صريح و مشخصي را با يكديگر به نمايش نمي‌گذارند، عرصه براي خودنماييِ صحنه‌هايي مهيا شده است كه به واسطه آن‌ها،"عمل روايت" فارغ از بسياري از كنش‌هاي پيوند دهنده سطح داستان و بدونِ بهره‌گيري از نمايه‌هاي آگاهي دهنده‌اي كه زمان، مكان و.. را تثبيت مي‌كنند و نيز در فقدانِ نقش‌مايه‌هاي آزاد كه خود از عناصر غيرضروري پيرنگ به شمار مي‌روند(از جمله بسياري از شخصيت‌ها، مكان و...)، به انجام و فرجام مي‌رسد!
بنابراين پيش آگاهيِ تماشاگر از نمايشنامه الكتر، جز اساسيِ شيوه روايي اتخاذ شده به شمار مي‌رود كه به موجب آن، رفت و برگشت‌هاي تماشاگر از متن سوفوكل(پيش‌آگاهي از داستان الكتر) به آنچه روي صحنه رخ مي‌دهد و بلعكس، ذهن تماشاگر را هر لحظه به چالش مي‌طلبد و بدين واسطه او را به دنبال ارائه تاويل و خوانشي ديگر از آنچه مي‌بيند، فرا مي‌خواند؛ چه آن كه با حذف نام الكتر و اجراي نمايش بدون عنوان كردن نام آن(تصور كنيد به تماشاي روايت نظري‌پور از الكتر نشسته‌ايد، بدون آن كه نام نمايش را بدانيد)، عملاً در ورطه‌اي از هجوم سيل‌آسايِ دال‌هايي قرار مي‌گيرد كه به هيچ مدلولي راه نمي‌برند و از اين رو هيچ توجيهي نيز براي آن‌ها نمي‌توان يافت. گو اين كه وضعيت مذكور براي تماشاگري كه از الكتر هيچ نمي‌داند نيز به همين شكل رخ مي‌دهد.
با اين تفاصيل، بخشي از بار روايت بر دوش تماشاگر، از طريق همين عنوان، گذاشته شده است تا زمينه ارجاعي ذهن مخاطب را محدود به الكتر و سرگذشت‌اش نمايد و او را وادار به تعمق در اعمالِ نمايشيِ روي صحنه و نيز خلق يك موقعيت نمونه نما يا الگويي و در كل انتقال درونمايه‌اي مشخص كند؛ تا به اين ترتيب روايت الكتر را با چند اِلِمان بصري به شيوه رواييِ متضادي پيوند دهد كه در آن به دليل تاكيد بر پي‌رفت‌هاي زماني، تعيين و تثيبت موقعيت مكاني، تبيين داستان و در كل پي‌ريزي شبكه‌اي مستدل از عليت‌ها در بستر جهانِ برساخته نمايش، قرائتي هجوگونه به موازات نمايشنامه شكسپير در معرض ديد تماشاگر قرار گيرد. روايتي كه به غايت مبتني بر خيل ارجاعات و اشاراتِ قابل درك براي مخاطب است و بستر حوادث و وقايع آن از بستر متن رومئو و ژوليت شكسپير فاصله مي‌گيرد و با دخيل كردن"ترديد هملتي" در احساس روموئك به ژولييتك و نام بردن از سوپرماركت حاج اتللو و نيز بهره‌گيري از شيوه نمايش روحوضي و ارجاعات متعدد به شرايط روز به ويژه با هجو صحنه زهر خوردنِ دو دل داده و تبديلِ آن بازيِ تظاهر به نوشيدن زهر به نشست و برخاست‌هاي هجوآميز و در نهايت وصل آن به برنامه‌هاي ورزشيِ تلويزيون و نيز اعلامِ راه‌يابي و نفوذ آن دو، همچون ديويد كاپرفيلد، از ديوار قطورِ صدا و سيما و يافتنِ شغلي در آن، به يك روايت بينامتني تبديل مي‌شود! هرچند كه اين قرائت بينامتني به تبعيت از شيوه نمايش روحوضي، بيش از هر چيز به دنبال بازتاب هجوآميز مسايل جدي، و گرفتن خنده از تماشاگر است و به تبع ذات خود، اصلاً در پي برقراريِ ارتباطي ژرف‌ساختي و عميق ميان موضوعات مطرح شده نيست. اين چنين است كه به منظور ادراك هرچه بهتر نمايش، مخاطب ناگزير از ايجاد تعامل و تقابل ميان دو بخش با يكديگر است تا از خلالِ نتيجه و كنشِ حاصل از آن و با دقت در شيوه‌هاي روايي اتخاذ شده، بتواند به فهم و كشف ابعاد و وجوهِ گوناگون نمايش و اساساً بازشناسيِ عنصر روايت در نمايشِ "الكتر، رومئو و ژوليت" نايل آيد. تلاش براي برقراري نوعي ارتباط ميان دو نمايشنامه مذكور و قرار دادن آن دو ذيل عنوان يك نمايش(فارغ از هر علت بيروني و تحميلي كه اين دو نمايشنامه را در كنار هم قرار داده است) در اجراي نظري‌پور، از مسير قرائتي مي‌گذرد كه با ياري مولفه‌ها و نشانه‌هاي بسيار و از طريق ايجاد تقابل و تضادي حساب شده ميان دوپاره نمايش، سعي در ايجادِ نوعي انسجام در بستر روايي نمايش، در مقام كليتي واحد و متشكل از دو پاره نمايشيِ متضاد، دارد و اين گونه است كه تقابلِ حاصل از دو شيوه روايت كه يكي مبتني بر قبض و ديگري بر بسط دو نمايشنامه مختلف است(در حالي كه هر يك از دو بخش نمايش با وجود برخورداري از شيوه‌هاي روايي متفاوت، از برخي نشانه‌ها و المان‌هاي بصري- روايي مشابه بهره مي‌برند)، به عنوان حلقه پيوند دهنده و رابط دو بخش نمايش و در كل به وجود آورنده كليتي واحد و منسجم، رخ مي‌نمايد.

منبع: تئاتر ایران