تئاتر ایران

نگاهی به نمایش ترمینال

iranian-theater — Sat, 11 Jul 2009 22:20:41 GMT

نگاهی به نمایش”ترمینال” نوشته و کارگردانی سیامک احصایی

افسانه نوری: هم اکنون زمانی نیست که تئاتر را منحصراً در طبقه‌بندی ‌سبکی خاص ببینیم. سبک‌های نمایشی یا با هم مخلوط و ممزوج شده‌اند و یا وفاداری سرسختانه ‌هوادارانشان را از دست داده‌اند. هوادارانی که متعلق به همان دوران آفرینش آن سبک بوده‌اند. این اتفاق تنها در دنیای نمایش رخ نداده است. در عرصه‌های مختلف هنری همچون نقاشی، موسیقی، سینما و.... این آمیختگی سبک‌ها گریزناپذیر به نظر می‌رسد.

اما آنچه نمایشی با حال و هوای پست مدرن را متمایز می‌سازد، پایبند نبودن آن به قاعده‌مندی‌هاست. البته در بطن هر نمایشی که به سمت و سوی فضایی پست مدرن تمایل داشته باشد قاعده‌مندی وجود دارد که منحصر به خود آن نمایش است و نباید آن را با نمایشی دیگر از آن دست مقایسه کرد. قاعده‌مندی‌ای که بر تمامیت نمایش سلطه دارد و در عین حال در صورت بیرونی آن به ظاهر به آشفتگی و بی‌نظمی می‌انجامد. با وجود این نباید فراموش کرد که این آشفتگی ظاهری و بیرونی که تماشاگر ناظر آن است تابع نظمی درونی است که بازیگران، کارگردان، نویسنده، طراح صحنه و تمامی عوامل یک اثر پست مدرن از آن بهره می‌گیرند. این نظم باعث قاعده‌مندی یک نمایش و رسیدن گروه نمایش به هدف مشترکی می‌شود که همان نمایش‌ در حال اجراست.
الف. آشنایی زدایی
نمایش"ترمینال" با حال و هوای متفاوت اثری است که می‌تواند در این زیر مجموعه قرار گیرد. سه زن‌ بی‌هویت و بی‌نام که چندان دلیلی هم برای شناخت هویت آن‌ها وجود ندارد، در صحنه‌ای که به قاعده مرتب و تمیز است در آشفتگی و هذیان‌گویی‌هایی نمایش داده می‌شوند که در تضاد با فضای اطراف آن‌هاست. این اولین جلوه ‌آشنایی‌زدایی در این نمایش است. آشنایی‌زدایی به عنوان عاملی کاربردی برای دور کردن تماشاگر از ذهنیت‌های همیشگی‌اش و روبرو ساختن او با دنیایی جدید که در آن هیچ نشانه ‌قابل شناختی برای او وجود ندارد در این نمایش و نمایش‌هایی از این دست کاربرد فراوان دارد. همانطور که اشاره شد اولین جلوه‌ این آشنایی‌زدایی در طراحی صحنه‌ نمایش اتفاق می افتد. صحنه ای که کارکرد آن همانند زندانی است که سه زن را در خود اسیر کرده و راهی برای گریز از آن وجود ندارد به جز لکه نوری که معرف دری است که باز و بسته می‌شود و همچنان و همچنان کسی را توان عبور از آن و یا اجازه ‌عبور از آن نیست. در حالی که فضای کلی صحنه القاگر پاکیزگی بیش از حد و وسواس گونه‌ای است که یادآور نوعی دیسیپلین و فضای مدیریت شده است که با کاسه‌های توالت آراسته شده، می‌بینیم که سه بازیگر نمایش در تضاد کامل با این فضا قرار دارند. منظور از تضاد در شکل ظاهری آن‌ها نیست. هر سه آن‌ها متحد الشکل لباس پوشیده‌اند و سر و وضعی مشابه هم دارند که این سر و وضع علاوه بر این که شمایلی همچون خدمتکاران به آن‌ها می‌دهد که حضور آن‌ها را در صحنه ‌توالت عمومی توجیه می‌کند می‌تواند نشانگر بعد دیگر ماجرا یعنی زندانی بودن آن‌ها در این فضا باشد که همچون زندانیان سر و شکلی مشابه دارند.
تضاد موجود میان صحنه ‌نمایش و بازیگران بیشتر به وجه درونی آن‌ها بازمی‌گردد. آن‌ها هر سه ماجرایی پشت سر دارند، هر سه آشفته‌اند و بی قرار و این در تضاد کامل با فضایی است که نظم می‌طلبد و بس.
گویی منظم بودن این فضا، پیدا نشدن لکه‌ای هر چند ناچیز بر زمین یا تکه کاغذی یا حتی تکه آشغال‌های ندیدنی انگیزه‌ای است که ادامه حیات آن‌ها به آن وابسته است. انگیزه‌ای که آن‌ها را اسیر خود کرده است. در عین تمیز کردن ‌و پاک کردن دائم به محض اینکه نور چارگوش بر صحنه می‌تابد آن‌ها با عجله برای رفتن آماده می‌شوند. عجله و شوقی که اندک اندک به ناامیدی می‌انجامد. این سه زن با حالتی وسواس‌گونه و بیمارگونه دائماً در حال پاک کردن لکه‌ها و آلودگی‌هایی هستند که به نظر می‌رسد زندگی هر کدام آن‌ها را در بر گرفته است.
خون‌، کلمه‌ای است که در واگویه‌های آن‌ها هر لحظه برجسته‌تر و برجسته‌تر می‌شود تا جایی که به نظر می‌رسد هر سه‌ آن‌ها هر لحظه در حال پاک کردن لکه‌ای هستند که با جنایتی همراه است. جنون پاک کردن در بعضی صحنه‌ها تا جایی پیش می‌رود که می‌شود هر کدام این زنان را با لیدی مکبث مقایسه کرد. پاک کردن و پاک کردن و میل به رفتن و نماندن نمودهای اصلی اعمال این سه زن را در طول نمایش شکل می‌دهند.
ب. تفاوت و تشابه
با شروع نمایش بر صحنه ‌سفید و پاکیزه ‌نمایش سه زن در لباس خاکستری ظاهر می‌شوند. هر کدام از آن‌ها دنیایی جداگانه و منحصر به فرد دارند اما در نقاطی به اشتراک می‌رسند این اشتراکات در لحظه‌هایی از نمایش با یکی شدن میزانسن این سه تن و هماهنگی آن‌ها در انجام یک عمل همچون تا کردن دستمال سفید، یا تکرار یک دیالوگ از زبان هر سه همچون‌«‌گوشه ‌آخرین صفحه ‌دفترم می‌نویسم تو آخرین دوست منی‌» قابل مشاهده است.
با وجود این که پاره داستانی که از زبان هر کدام آنان می‌شنویم نشانگر تفاوت‌های بین آن‌هاست و نیز در طی نمایش نشانه‌ای خاص برای هر کدام می‌بینیم‌(‌مانند مرغ پاک کردن یکی از زنان، گفتن گرسنه‌ام از طرف یکی دیگر از زنان، نوشتن و پاره کردن کاغذها و دور ریختن آن‌ها از طرف دیگری و نشانه‌های منحصر به هر کدام از آن‌ها در طول نمایش) اما در بعضی لحظات با کاراکترهایی مواجه می‌شویم که وجه تمایزشان را از دست می‌دهند و همان گونه که اشاره شد حرکت یا دیالوگی یکسان دارند. در این لحظات این طور به نظر می‌رسد که شاهد سه وجه مختلف از یک زن هستیم. یک زن که هر آن به شکلی بروز می‌کند و هر کدام این شکل‌ها در قالبی جان‌دار بر روی صحنه‌ نمایش دیده می‌شوند. در عین حال با وجود این که لحظاتی این کاراکترها چنان بر هم منطبق هستند که می‌توان آن‌ها را یک کاراکتر در قالب سه بازیگر دانست، لحظاتی هم وجود دارد که آن‌ها چنان از هم تفکیک می‌شوند که به نظر می‌رسد هر کدام آن‌ها می‌توانستند در قالب مونولوگی جداگانه داستان خود را بگویند. این تطابق کاراکترها بر هم و در عین حال دور شدن و تفاوت آن‌ها با هم فضایی غیر متعارف را به وجود می‌آورد که می‌تواند یکی دیگر از جنبه‌های آشنایی‌زدایی برای مخاطب را به وجود آورد.

ج. کارکرد نور و دکور
نور و دکور در‌ نمایش علاوه بر فضاسازی کارکرد نمایشی دارند. برای مثال باز و بسته شدن دری از نور که هم‌زمان به سیاه‌چاله‌ای می‌ماند که می‌تواند این سه زن را ببلعد. کاربرد پرده‌ها و دستمال‌های نخی که هر آن به شکلی(تور عروس، روانداز، دستمال زمین و...) استفاده می‌‌شوند و نیز کارکرد دراماتیک دستمال نخی به ویژه در صحنه ‌آخر که خون‌آلود از بالای دکور آویخته می‌ماند و گویی فقط لحظه‌ای به چشم زنان می‌آید و بعد از آن کارکرد خود را از دست داده یا به عنصری تبدیل می‌شود که بودن آن در زندگی این سه زن عادی و روزمره است و حضور آن نه به عنوان شیء‌ ای غیر متعاف بلکه به عنوان چیزی که همیشه آنجا بوده ‌و خواهد بود، در نظر گرفته می‌شود.
د. نمایشنامه
نمایشنامه"ترمینال" از فرم‌های معمول فاصله می‌گیرد و همان آشنایی‌زدایی را که در اجرا می‌بینیم در نمایشنامه نیز شاهدیم. نمایشنامه خط داستانی مشخص و پررنگی را دنبال نمی‌کند. هر کدام از زن‌ها داستانی دارند که بیشتر به پاره داستان می‌ماند و در آن نمی‌تواند انسجام یک داستان را با آغاز و پایان و اوج و فرود مشخص پیدا کرد. گویی همان کاغذهایی که هر کدام از زنان می‌گویند بر آن‌ها نوشته‌اند، پاره پاره شده‌اند و تماشاگر شاهد نمایش تکه پاره‌هایی است که از این پاره کاغذها روایت می‌شود. تکه پاره‌هایی که نه به دنبال انسجامند و نه پایبند به داستان گویی. پاره داستان‌های هر کدام از این کاراکترها با دیگری متفاوت است اما فضای کلی آن از وحشت، سرخوردگی، اندوه و مرگ حکایت می‌کند. اندوهی که در تمام طول نمایش بر فضای کلی اجرا حاکم است. فضایی که با گیس شانه کردن و فنجان قهوه نگاه کردن و مرغ خورد کردن و با جزییات درباره ‌پخت غذا گفتن، گفتن دیالوگهایی درباره ‌گذشته و.... بعدی نوستالژیک نیز می‌یابد. نوستالژی که در گذشته ‌هر کدام از کاراکترها ریشه دارد و در عین اینکه انفرادی و جداگانه است، اشتراکی و جمعی نیز به نظر می‌رسد. همین موضوع است که چه در ساختار نمایشنامه و چه در ساختار اجرایی اثر باعث می‌شود که تماشاگر‌ بتواند جای هر کدام این زنان را با دیگری عوض کند. علاوه بر این نحوه ‌بازیگری و کارگردانی اثر نیز در این مسئله بی‌تأثیر نیست.

نشست مطبوعاتی نمایش سگ سکوت

iranian-theater — Sat, 27 Jun 2009 22:40:25 GMT

نمايش”سگ سكوت” بر اساس قابليت بازيگران آن به روي صحنه مي رود

حامد بهداد معتقد است: تئاتر در مقايسه با سينما اتفاق هنري‌تري است.

به گزارش خبرنگار تئاتر خبرگزاري دانشجويان ايران (ايسنا)، اين بازيگر كه از 15 تير ماه با نمايش «سگ سكوت» در تماشاخانه ايرانشهر به صحنه مي‌رود، در نشست خبري اين نمايش صبح امروز ـ 6 تير ماه ـ با بيان اين مطلب ادامه داد: تئاتر براي يك بازيگر پروسه شارژ بسيار عالي محسوب مي‌شود. به ويژه براي بازيگران سينما كه فرصت چنداني براي شارژ فكر، بيان و ... پيدا نمي‌كنند، اما تئاتر به دليل مبادلات‌اش اتفاق هنري‌تري در قياس با سينماست.

او ادامه داد: در سينما به دليل مرحله پيش‌توليد سريع آن، چيزي براي ديالوگ‌كردن وجود ندارد به همين دليل ممكن است يك اثر سينمايي به ورطه ابتذال بيفتد.

بهداد درباره حضورش در اين اثر نمايشي توضيح داد: تئاتر براي من كه تحصيلات‌ام تئاتري است، موضوع شگفت‌انگيزي نيست. چراكه در دوره دانشجويي تجربه كاركردن در بسياري از آثار را داشته‌ام. شگفتي تئاتر براي من در روزمرگي و رشد كُند آن است. از آن‌جا كه اين رشد كُند اصالت و حقيقت دارد، موجب شگفتي من مي‌شود. البته من از تئاتر خيلي مي‌ترسيدم چون از سال‌هاي دانشجويي‌ام بسيار فاصله گرفته بودم و صحنه را در حد رفع تكليف دانشگاه تجربه كرده بودم. اما حضور بازيگري مانند پانته‌آ بهرام كمك بسياري به من كرد و معتقدم حضور او در اين نمايش كاملا جادويي است.

به گزارش ايسنا، در ادامه اين نشست كه در خانه هنرمندان ايران برگزار شد، طلا معتضدي نويسنده و دراماتورژ نمايش «سگ سكوت» با اشاره به همكاري‌اش با آروند دشت‌آراي و سارا ريحاني از سه سال پيش درباره اين تجربه جديد توضيح داد: اصولا ما كارمان را با يك متريال اوليه آغاز مي‌كنيم و هر سه درباره آن نظر مي‌دهيم و در طول زمان و با توجه به قابليت‌هاي بازيگران و ديگر اعضاي گروه، نمايش شكل مي‌گيرد.

او همچنين با اشاره به وجود عنصر روايت در اين نمايش يادآور شد: ايده اوليه اين متن بازگشت است مردي بعد از مدت‌ها به خانه پدري‌اش بازمي‌گردد و اتفاقاتي ميان همسر او و خواهرش شكل مي‌گيرد، نمايش چيزي بين زمان ذهني و واقعي است و به معناي ديگر برداشتن مرز بين خواب و زندگي واقعي است.

معتضدي كه پيش از اين دو تجربه همكاري مشترك با گروه هنرهاي اجرايي ويرگول داشته است، تصريح كرد: بعد از نمايش «راهشو پيدا كن» تصميم گرفتيم به زباني ساده‌تر برسيم كه تماشاگر بتواند با ما همراه شود و نمايش جديد ما نقطه شروعي است براي روايت يك قصه در تئاتر تجربي، چراكه همواره اين چالش وجود داشته كه آيا تئاتر تجربي مي‌تواند قصه‌اي هم روايت كند و ما اميدواريم كه بتوانيم در اين زمينه موفق شويم، البته داستان نمايش ما خطي نيست.

در بخش ديگري از اين نشست آروند دشت‌آراي كارگردان اين نمايش به تشريح ويژگي‌هاي اين اثر نمايشي پرداخت و گفت: اين نخستين تئاتري است كه تهيه‌كننده خصوصي دارد و از همان آغاز با بازيگران قراردادهاي مرسوم بسته شده است. از سوي ديگر استفاده از بازيگران سينمايي در يك تئاتر تجربي ديگر ويژگي نمايش ماست، چراكه معمولا اين بازيگران در تئاترهاي غيرتجربي حضور دارند و اين نخستين‌بار است كه از بازيگران سينما در تئاتر تجربي استفاده مي‌كنيم، حضور بازيگران سينما در تئاتر قبلا تجربه شده است، اما اين بازيگران به تئاتر تجربي راه نيافته‌اند. چون اصولا بايد در اين شيوه نمايشي ديده نشوند و در خدمت كار باشند و اين نيازمند فرهنگي است كه در سينماي امروز ما وجود ندارد.

به اعتقاد او؛ پروسه پردازش و مهندسي يك ايده، يكي از مهم‌ترين نكات در مورد توليد آثار تجربي است.

دشت‌آراي در اين زمينه متذكر شد: رابطه ما با تمام اعضاي گروه كاملا متفاوت است و پروسه‌اي كاملا كاربردي و آزمايشي است. اين نوع تئاتر بسيار خطرناك، دشوار و پر از تاريكي است. اصالت، زماني رخ مي‌دهد كه تك‌تك عناصر پروسه را به طور آزمايشگاهي و با تغييرات صددرصدي بپذيريم.

سپس سارا ريحاني طراح حركات و يكي از بازيگران اين نمايش هم در سخناني مهم‌ترين عنصر موجود در پروسه كاري اين گروه نمايشي را اطمينان دانست و يادآور شد: در فضاي بداهه‌پردازي تا زماني كه نتوانيم خود را رها كنيم توليدي اتفاق نمي‌افتد. در اين نمايش طراحي حركت معاصر انجام داديم و تمرينات و حركت‌مان همه بر مبناي آزادشدن همه اعضاي گروه بود.

او ادامه داد: آن‌چه براي ما اهميت بسياري دارد انتظاري است كه از تماشاگر داريم كه بدون پيش‌زمينه و پيش‌فرض به ما اجازه بدهد كه او را رها كنيم.

همچنين آروند دشت‌آراي با ارايه توضيحاتي در مورد ديگر تجربيات مشترك‌اش با سارا ريحاني و طلا معتضدي اضافه كرد: در گروه ما نخستين‌بار است كه نوعي روايت را تجربه مي‌كنيم و اين چالشي است ميان فضاسازي و قصه‌سازي اين متن به ما اجازه داد كه در كنار روايت قصه نوع چينش كلمات به گونه‌اي باشد كه اجازه فضاسازي را بدهد.

او سپس درباره اجراي اين نمايش در تماشاخانه ايرانشهر افزود: در پروسه تمرين رايزني‌هايي را با مكان‌هايي مانند فرهنگسراها، كاروانسراها و ... انجام داديم، اما مي‌خواستيم سالن استانداردي در خور نمايش‌مان داشته باشيم كه به لحاظ نورپردازي و امكانات حرفه‌اي و همين‌طور دسترسي مخاطبان كاملا مناسب باشد. بر همين اساس در بازديد از تماشاخانه ايرانشهر اين سالن را بهترين و ايده‌آل‌ترين مكان براي اجراي نمايش‌مان ديديم.

دشت‌آراي درباره توليد اين نمايش توسط بخش خصوصي توضيح داد: ما مدعي گروهي خلاق و پيشرو هستيم اما پيشرو بودن تنها نبايد به وجه هنري كار محدود شود. چراكه تئاتر ما براي پيشرفت نياز به استقلال مالي دارد. هنرمند وابسته نمي‌تواند تمام ايده‌هاي خود را به جلو ببرد، ما بايد بتوانيم تمام اقشار جامعه را به تئاتر بياوريم و بر همين اساس نيازمند تئاتر خصوصي هستيم. البته با وجود مشقات فراوان براي اسپانسرگيري و بازاريابي تئاتر موفق شده‌ايم تا حمايت‌گر مالي جذب كنيم و اين پروژه هيچ‌گونه وابستگي به اداره كل هنرهاي نمايشي ندارد.

طلا معتضدي هم در تكميل سخنان او گفت: تئاتر امروز ما از سينماي‌مان بسيار پيشروتر است و حيف است كه با اين پتانسيل قوي تئاتر خصوصي نداشته باشيم.

در ادامه اين نشست رامين بهنام آهنگساز اين نمايش در سخنان كوتاهي جالب‌ترين قسمت اين نمايش را جسارت دانست و گفت: عوامل بايد كاملا با يكديگر ارتباط داشته باشند، نوع بداهه‌پردازي ما بسيار خوب است كه آدم را راحت مي‌گذارد تا بتواند فكرش را بازگو كند.

به گزارش ايسنا، نمايش «سگ سكوت» با بازي پانته‌آ بهرام، باران كوثري، حامد بهداد، سارا ريحاني، داريوش فائزي، حميدرضا فلاحي و جواد نمكي از 15 تيرماه به مدت 30 شب در تماشاخانه ايرانشهر به صحنه مي‌رود.

ساعت اجراي اين نمايش 20:30 دقيقه و قيمت بليط آن 10 هزار تومان است. علاقه‌مندان مي‌توانند براي رزرو بليط با خانه هنرمندان ايران تماس بگيرند.

همچنين دانشجويان و هنرمندان تئاتر مي‌توانند براي ديدن اين نمايش از بليط نيم‌بها استفاده كنند.پيش از اين قرار بود اين نمايش از دهم تيرماه اجرا شود كه اجراي آن چند روز به تعويق افتاد.

منبع: ایسنا

عکس هایی از مانیفست چو

iranian-theater — Sat, 24 Jan 2009 20:58:50 GMT

عکس هایی از نمایش مانیفست چو به کارگردانی محمد رحمانیان

بازیگران: ترانه علیدوستی, مهتاب نصیرپور, اشکان خطیبی, سیما تیرانداز, افشین هاشمی

بهمن فرمان آرا و نمایش مردی برای تمام فصول

iranian-theater — Sat, 17 Jan 2009 21:14:05 GMT

با قطعي شدن حضور كيانيان، انتظامي، پسياني، معجوني و هديه تهراني،
بهمن فرمان آرا «مردي براي تمام فصول» را بهار 88 اجرا مي‌كند

بهمن فرمان آرا كارگردان سينماي ايران پس از ساخت فيلم‌هاي چون «بوي كافور، عطرياس»،«خانه‌اي روي آب»، «يك بوس كوچولو» و «خاك‌ آشنا» سال آينده با كارگرداني نمايشنامه «مردي براي تمام فصول» نخستين تجربه تئاتري خود را به روي صحنه مي‌برد.

به گزارش خبرنگار تئاتر خبرگزاري دانشجويان ايران (ايسنا)، «مردي براي تمام فصول» كه يكي از نمايشنامه‌هاي كلاسيك جهان به‌شمار مي‌رود، نوشته «رابرت بولت» است كه فرمان آرا قصد دارد براساس ترجمه فرزانه طاهري اين نمايش را به روي صحنه ببرد.

نگار اسكندرفر‌ و محمد رحمانيان تهيه‌كنندگان اين نمايش خواهند بود كه بازيگران صاحب نامي از سينما و تئاتر در آن به ايفاي نقش خواهند پرداخت.

رضا كيانيان (سرتامس مور)، عزت‌الله انتظامي (كاردينال ولزي)، هديه تهراني (مارگرات مور)، آتيلا پسياني (تامس كرامول)، مهتاج نجومي (آليس مور) و حسن معجوني (مرد عام) از جمله بازيگران اصلي آن هستند كه در كنار پيام دهكردي، بابك حميديان و هدايت هاشمي به ايفاي نقش مي‌پردازند.

به گزارش ايسنا، بهمن فرمان‌آرا را در اين نمايش محسن شاه ابراهيمي به‌عنوان طراح صحنه و لباس و احمد پژمان در مقام آهنگساز همراهي مي‌كنند.

تهيه‌كنندگان و كارگردان نمايش اميدوارند بهار سال آينده «مردي براي تمام فصول» را به روي صحنه ببرند.

منبع: ایسنا

«كرگدن» فرهاد آييش

iranian-theater — Mon, 01 Dec 2008 06:28:01 GMT

«كرگدن» فرهاد آييش براي اهالي رسانه‌ها اجرا شد

فرهاد آييش سومين شب اجراي نمايش جديدش «كرگدن» را به اصحاب رسانه و خبرنگاران اختصاص داد.

به گزارش خبرنگار تئاتر خبرگزاري دانشجويان ايران (ايسنا)، گرچه روز شنبه روز تعطيلي تالارهايي نمايشي است، اما شب گذشته – 9 آذرماه – تالار اصلي مجموعه تئاترشهر ميزبان خبرنگاران و برخي ديگر از علاقه‌مندان تئاتر بود.

استقبال تماشاگران تا حدي بود كه تمام صندلي‌هاي طبقه هم‌كف و بالكن تالار اصلي با ظرفيت 579 تماشاگر پر شده بود و حال آن‌كه عكاسان مطبوعات به صورت ايستاده و بدون صندلي، تصاوير اين نمايش را ثبت مي‌كردند.

فرهاد آييش كه آخرين‌بار نمايش «پنجره‌ها» نوشته خودش را سال 83 در تالار اصلي اجرا كرده بود، اين بار اما متن اوژن يونسكو را دستمايه جديدترين نمايش خود قرار داده است.

متني كه پيش از اين توسط هنرمنداني همچون حميد سمندريان، وحيد رهباني و ... اجرا شد. البته او معتقد است كه اين نمايش‌نامه را از يونسكو دزديده چراكه تنها به مفاهيم آن وفادار بوده اما به لحاظ دراماتورژي و ديالوگ‌نويسي اين نمايشنامه متعلق به فرهاد آييش است.

اجراي اين نمايش فرصت دوباره‌اي به علاقه‌مندان و تماشاگران تئاتر داد تا پس از ده سال كه از اجراي نمايش «كارنامه بندار بيدخش» بهرام بيضايي در تالار چهارسو مي‌گذرد به تماشاي بازي مهدي هاشمي بنشينند كه در اين نمايش نقش «برانژه» را بازي مي‌كند.

شهاب حسيني، آتنه فقيه نصيري و صابر ابر در نخستين تجربه حرفه‌اي خود در زمينه بازيگري تئاتر نقش‌هاي آقاي بوتار، مادمازل ديزي و آقاي پير را بازي مي‌كنند.

احمد ساعتچيان كه پيش از اين در همين نمايشنامه كه توسط وحيد رهباني كارگرداني كرده بود، نقش آقاي

«دودار» را بازي كرد و اين بار نقش «ژان» را بازي مي‌كند و تنها كاراكتري است كه روي صحنه شاهد «كرگدن» شدن او هستيم.

اما مائده طهماسبي ايفاگر دو نقش خانم خانه‌دار و آقاي «دودار» را بازي مي‌كند.

طهماسبي و آييش معتقدند اين جابه‌جايي نوعي چالش براي بازيگران ايجاد مي‌كند و در شهري كه شاهد اتفاقات غيرعادي است، ايرادي ندارد كه بازيگرن زن نقش كاراكتر مرد را بازي كند.

محسن شاه‌ابراهيمي كه طراح صحنه اين اثر نمايشي است، علاوه بر ساختن صحنه‌اي رئال، تعدادي «كرگدن» براي اين نمايش ساخته است كه حضورشان را روي صحنه مي‌بينيم.

اما محمد فرشته‌نژاد كه او را به عنوان آهنگساز مي‌شناسيم علاوه بر ساخت موسيقي و طراحي صدا به عنوان بازيگر و خواننده هم روي صحنه حضور دارد. او در يكي دو قسمت نمايش ترانه‌هاي افشين يداللهي را اجرا مي‌كند.

فرهاد آييش كه معمولا در نمايشنامه‌هاي خودش نقش‌هاي كوتاهي را بازي مي‌كند در اين نمايش هم نقش مرد منطق‌دان را ايفا مي‌كند و اين درحالي است كه شكوفه‌ هاشميان، عكاس گروه نقش زن نقاش را بازي مي‌كرد، نقشي كه فرهاد آييش به اين نمايش اضافه كرده است.

نمايش «كرگدن» تا پيش از برگزاري جشنواره فجر 45 اجراي خود را انجام مي‌دهد و به دليل اجراي برخي از برنامه‌هاي جشنواره موسيقي در تالار اصلي، اجراي آن در روزهاي 17 تا 22 آذرماه متوقف مي‌شود.

منبع: ایسنا

قرباني شبه رئاليسم

iranian-theater — Sun, 25 May 2008 07:15:52 GMT

نگاهي به اجراي "بزرگراه" نوشته "افروز فروزند" و کارگرداني شکوفه ماسوري

رحيم عبدالرحيم‌زاده
يکي از مهم‌ترين وظايف هر کارگردان انتخاب دقيق، درست و آگاهانه سبک اجرايي است. دو معيار عمده مي‌تواند در انتخاب سبک از سوي کارگردان دخيل باشد.
1- جهان‌بيني، تفکرات و هر آنچه کارگردان مي‌خواهد و مي‌تواند از طريق سبک بيان کند.
2- توجه به متن و فضاي متن جهت انتخاب سبک
در نگره اول مي‌توانيم از کارگردان‌هاي صاحب سبک سخن به ميان آوريم. کساني که پس از سال‌ها آزمون و خطا اکنون به لحن و سبک خاص خود دست يافته‌اند و اين شيوه خاص را متناسب با افکار و انديشه‌هاي خود مي‌بينند و حتي مي‌توان اين شيوه اجرايي بخصوص را عصاره انديشه‌ها و ديدگاه‌هاي اين دسته از کارگردان‌ها دانست. چنانکه کارگرداني همچون ماير هولد تنها در شيوه بيومکانيک است که توانايي ابراز خود و انديشه‌هايش را دارد و برشت و تئاتر اپيک دو جزء جدايي‌ناپذير از يکديگرند.
در چنين وضعيتي يا کارگردان بر اساس سبک مدنظرش به انتخاب متن يا متوني متناسب با اين شيوه دست مي‌زند يا با تغيير و بازخواني خلاقانه در متن، آن را با شيوه خود هماهنگ مي‌سازد.
در نگره دوم مي‌توان دو دسته کاملاً متفاوت و حتي متضاد از کارگردان‌ها را يافت: دسته اول کارگردان‌هاي تجربي و حتي پيشروي هستند که هر بار بر اساس متن‌هاي مختلف دست به تجربه در سبک‌ها و فضاهاي مختلف مي‌زنند که بارزترين نمونه چنين کارگردان‌هايي پيتر بروک و اجراهاي متفاوتش است و دسته دوم کارگردان‌هايي که کاملاً مقيد به فضاي متن و تبعيت از دستورات آن هستند. در هر کدام از اين سه شکل، کارگردان استراتژي خاصي از لحاظ انتخاب شيوه اجرايي اثرش دارد و بر اساس چهارچوب‌هاي مشخصي دست به گزينش و انتخاب مي‌زند.
سبک هر چند موانع و محدوديت‌هايي چند براي کارگردان به وجود مي‌آورد و در بسياري از موارد از آزادي عمل وي مي‌کاهد اما در همان حال از يک‌سو امکانات مختلف و متنوعي در اختيار او مي‌نهد و از سوي ديگر اثر را بسامان، هدف‌مند و روشمند مي‌سازد. به همين دليل سبک اجرايي را مي‌توان يکي از ملزومات هر اجراي تئاتري دانست.
هرچند در دوره جديد و در قرن 21 شاهد حضور سبک‌هاي کلان و فراگير مانند قرون 19 و 20 نيستيم و حتي مي‌توان گفت در اين قرن مجموعه‌اي از سبک‌هاي فردي و شخصي به وجود آمده است اما در عين فردي بودن، سبک براي هر کدام از هنرمندان مجموعه‌اي از قواعد، چهارچوب‌ها و قراردادها فراهم آمده و بر اساس اين قراردادهاي سبکي است که نوع رابطه ميان مخاطب و اثر تعيين مي‌شود.
تئاتر ايران سال‌هاست که با پديده و معضلي به نام سبک‌گريزي روبه‌روست. بدين معني که اغلب کارگردان‌ها تن به اصول و قواعد سبکي نمي‌نهند که بخش عمده‌اي از آن به دليل عدم شناخت سبک و امکانات و ويژگي‌هاي آن است. در واقع آنچه که در اغلب اجراها مشاهده مي‌شود ملغمه‌اي ناهمگون از سبک‌ها و شيوه‌هايي است که هر يک داراي تعاريف و جهان‌بيني خاص خود هستند که گاه در تعارض با يکديگر قرار مي‌گيرند.
البته ما منکر وجود سبک‌هاي التقاطي که از آميزش چند شيوه به دست مي‌آيند نيستيم اما اين خود فرايند پيچيده و دشواري است که مستلزم شناخت دقيق اين سبک‌ها و قواعد اين التقاط است.
آنچه در تئاتر ايران و از لحاظ سبک شناختي بسيار مشهود است حضور شيوه‌اي است –اگر بتوان نام شيوه بر آن نهاد- که مي‌توان آن را شبه رئاليسم يا رئاليسم ناقص نامگذاري کرد. بسياري از اجراهاي موجود بر صحنه سعي در پياده کردن رئاليسم دارند اما به شکلي ناآگاهانه آن را با عناصر غيررئاليستي و حتي ضدرئاليستي درهم مي‌آميزند که حاصل کار نه اثري است رئاليستي با زيبايي‌شناسي خاص آثار رئاليستي و نه آثاري در شيوه‌هاي مألوف و شناخته شده و نه حتی شیوه‌ای جدید با قواعد و زیبایی‌شناسی جدید، بلکه تنها اجرایی مغلوط و آشفته است که مخاطب تئاتر را نیز در برقراری ارتباط دچار آشفتگی می‌سازد.
اجرای بزرگراه نیز به مانند بسیاری از اجراهای همنوع خود با وجود برخی از ظرفیت‌ها و توانایی‌هایش از ناحیه همین شبه‌رئالیسم لطمه می‌بیند و به دلیل عدم شناخت از شیوه اجرایی، از برقراری ارتباطی صحیح با مخاطب درمی‌ماند.
در این اجرا چه به لحاظ ارتباط میان متن و شیوه اجرایی و چه به لحاظ شناخت اصول و قواعد سبکی شاهد پاره‌ای از تناقضات عمده هستیم.
کارگردان این اثر در برخورد با متن کاملاً غیررئالیستی که مجموعه عناصر آن بر پایه توهم و تخیل استوار است، سعی دارد اثری رئالیستی خلق کند؛ اما هیچ کدام از عناصر موجود در متن اجازه چنین رویکردی را به کارگردان نمی‌دهد. فضای اثر گورستانی متروک است و شخصیت‌های عمده آن ارواح برزخی مردگان و آدمی نفرین‌شده است که بیش از 150 سال است که زنده مانده و نمی‌میرد.
متن بیش از هر چیز بر رازآمیز بودن خود تأکید دارد و در این رازآمیز بودن تا جایی پیش می‌رود که به ابهام می‌گراید و حتی بسیاری از گره‌های روایی اثر ناگشوده می‌ماند. از جمله رابطه شخصیت‌های اثر و آسیدمالک و این که چرا به او وابسته‌اند.
متن جهانی پیچیده و تودرتو خلق می‌کند که حتی خود از پس پیچیدگی آن برنمی‌آید و شاید نامناسب‌ترین استراتژی برای چنین متنی انتخاب شیوه رئالیسم باشد.
البته چنانکه گفتیم کارگردان حتی در ایجاد فضای رئالیستی نیز به شکل کامل و تمام عیار عمل نمی‌کند. در این اجرا بازی‌های کاملاً رئالیستی برای شخصیت‌های غیررئالیستی در نظر گرفته می‌شوند و این بازی‌های رئالیستی بر بستر یک طراحی صحنه کاملاً غیررئالیستی قرار می‌گیرند. نورپردازی غیررئالیستی اثر در تضاد با طراحی لباس واقع‌گرایانه آن قرار می‌گیرد و طراحی حرکات و خطوط از جانب کارگردان در تضاد با فضای رازآمیز و وهم‌آلود کل اثر قرار دارد.
این تناقضات و چندگانگی‌ها حتی به بازی بازیگران نیز کشیده می‌شود و شاهد بازی‌هایی چندگانه در اجرا هستیم. اگر شاهد بازی‌های قابل باور و پذیرفتنی از سوی بازیگران نقش‌های کامل، آفاق و نوازنده گیتار هستیم، دیگر بازیگران از جمله بازیگران نقش پری و مرحب بازی‌های تصنعی و ساختگی ارائه می‌دهند که نشان از عدم شخصیت‌پردازی دارد و تضاد و دوگانگی موجود در بازی‌ها را بیش از پیش ملموس و برجسته نمایان می‌سازد. اجرای "بزرگراه" را می‌توان یکی دیگر از قربانیان رئالیسم ناقص دانست که در آن نه می‌توان اثر را با معیارها،‌ قواعد و زیبایی‌شناسی رئالیستی مورد ارزیابی قرار دارد و از آن لذت برد و نه با معیارهای هیچ کدام از شیوه‌های غیررئالیستی دیگر و همچنان‌که اجرا و عوامل اجرا به دلیل نبود شیوه‌ای مشخص دچار تناقض می‌گردند، مخاطب نیز در رویارویی با اثر به ارتباطی صحیح و منطقی و منسجم دست نمی‌یابد.

منبع: ایران تئاتر

تله تئاترهای جدید شبکه 4 سیما

iranian-theater — Wed, 19 Dec 2007 23:11:10 GMT

تله تئاترهای "آرامش از نوعی دیگر" و "مهمانی درندگان" در تلویزیون
گزارشی از تله تئاترهای جدید شبکه 4 سیما

ضبط تئاتر تلویزیونی "آرامش از نوعی دیگر" نوشته تام استاپارد و با تهیه‌کنندگی علی اصغر آزادان در یک قسمت 60 دقیقه‌ای در گروه ادب و هنر شبکه چهار سیما به پایان رسید.
به گزارش سایت ایران تئاتر، کارگردانی هنری این تله تئاتر را شهره لرستانی بر عهده داشته و مسعود فروتن کارگردانی تلویزیونی آن را انجام داده است. "آرامش از نوعی دیگر" با بازی اکبر زنجانپور، شقایق فراهانی، هادی مرزبان و شهره لرستانی در نقش‌های اصلی آماده شده است.
"آرامش از نوعی دیگر" داستان مردی را بیان می‌کند که بدون آنکه بیمار شده باشد خود را در بیمارستان بستری می‌کند. در این بین پزشکان سعی دارند تا هویت او را کشف کنند...
"مهمانی درندگان" کلید خورد
تله تئاتر مهمانی درندگان نیز که توسط علی اصغر آزادان برای پخش از شبکه 4 سیما تهیه می‌شود به مرحله ضبط رسید.
در این تله تئاتر شهره سلطانی‌، میکائیل شهرستانی، مسعود دلخواه، محمد ابهری، محمدعلی ساربان،‌ مصطفی عبدالهی، بهنام تشکر، مریم رحیمی و وحید رزاقی ایفای نقش می‌کنند.
به گزارش سایت ایران تئاتر نویسندگی و کارگردانی هنری این اثر را رشید بهنام بر عهده دارد. "مهمانی درندگان" برداشتی آزاد از رمان واهه کاچا به نام "قرعه برای مرگ" است و داستان آن به سال‌های جنگ جهانی دوم بازمی‌گردد. طی یک جشن تولد، سوءقصدی به دو افسر آلمانی می‌شود و نازی‌ها ضمن محاصره ساختمان به ساکنان اعلام می‌کنند که از هر واحد دو نفر به عنوان گروگان دستگیر خواهند شد. عکس‌العمل و رفتار حاضران در میهمانی محور اصلی داستان است.
دیگر عوامل این پروژه هومان فاضل به عنوان دستیار کارگردان، مسعود فروتن کارگردان تلویزیونی،‌فرشید موثق به عنوان طراح صحنه و دکور،‌ بهیه خوشنویسان طراح لباس، حمید حمزه طراح گریم،‌ موسوی الحق طراح نور،‌ ناصر مدرس مدیر تولید هستند.
ساخت موسیقی این تله تئاتر را جهانسوز فولادی بر عهده دارد.

منبع: تئاتر ایران

شروع دوباره...

iranian-theater — Sat, 15 Dec 2007 19:45:49 GMT

بعد از مدتها دوباره آپ کردم!

نگاهي به نمايش "الكتر و رومئو و ژوليت"

به كارگرداني سپيده نظري‌پور

رويكرد"سپيده‌ نظري‌پور" به دو نمايشنامه "الكتر" و"رومئو و ژوليت" با قبض يكي و بسط ديگري در دو جهت متنافر و متضاد همراه است. چنان كه طرح پوستر نمايش نيز، با تصوير كردن يك گل رُز و خنجري خون‌آلود در دو سوي خطي كه يكي به شاخه گل و ديگري به دسته خنجر ختم مي‌شود، بر اين ديدگاه و رويكرد تاكيد و صحه مي‌گذارد. گل و غداره‌اي كه وجه اشتراك‌شان در قرمزي گل و رنگ سرخ نشسته روي تيغه خنجر است و اين مشخصه در نمايش الكتر، در رنگ قرمز غالب در صحنه‌ها(به ويژه با تاكيد بر خون) و در نمايش"رومئو و ژوليت" با رنگ قرمز لباس شخصيت سياه مكرر مي‌شود و چنان نمود و جلوه‌اي مي‌يابد كه دو نمايشنام"سوفوكل" و"شكسپير" را به يكديگر مرتبط مي‌سازد؛ ارتباطي كه در يك سو، از رنگ سرخ، نشانه‌اي براي نمايشِ درونمايه انتقام در نمايشنامه الكتر مي‌سازد و در سوي ديگر، پارودي يا هجويه‌اي بر نمايش"رومئو و ژوليت" با محور عشقي آتشين را بازتاب مي‌دهد. عشقي كه شالوده نمايشناه شكسپير را در هم مي‌شكند و در شكل اجرا (و نيز در نحوه پيشبرد روايت) با رويكردي هجوآميز، خوانشي متفاوت از رومئو و ژوليت را در معرض نمايش مي‌گذارد؛ آنجا كه رومئو به "روموئكِ سياه‌پوش" مبدل مي‌گردد و پاي "حاجي كاپولت" به ميان باز مي‌شود تا "سياه" و"حاجي" در يك مجلس تخت‌حوضي و با گفت‌وگوهاي مضحك‌شان- با حفظ اصول و روابط نمايش تخت‌حوضي- يكي از تراژيك‌ترين درام‌هاي عاشقانه را در قالب يك پارودي به نمايش گذراند، جلوه‌هاي اين رويكرد بسط يافته در قالبي متفاوت، بيش از پيش خودنمايي مي‌كند.
با اين اوصاف قبضِ نمايشنامه الكتر با محدود ساختن آن به چند تصوير كه خون و خشونت و انتقام را باز مي‌نماياند و انتقامِ الكتر و اورستس از كليتمنستر- مادرشان- را در خوانشي موجز و مبتني بر تم اصلي نمايشنامه و با تصاويري موازي با وقايعِ اصليِ‌ الكترِ‌ سوفوكل، به تصوير مي‌كشد، محقق مي‌شود و رنگ قرمز، همچون رابطي رخ مي‌نمايد تا با نواي كششيِ‌ آرشه كمانچه‌اي كه سوز‍ِ انتقام را در الكتر فرانمايي مي‌كند و در بدو ورود مجدد تماشاگران به سالن، به شيوه مضرابي، سوز را به همراهيِ تنبك به سوري ريتميك مبدل مي‌سازد، الكتر را به رومئو و ژوليت پيوند دهد و سرخي را در دو قالب معنايي متفاوت به تصوير در آورد؛ در دو جهت متنافري كه تنها به واسطه كنش حاصل از تركيب اين دو نمايش با يكديگر در ذهن تماشاگر، خط و ربطي مشخص مي‌يابد و در قالبِ كليت نمايشي واحد، همسو و قابل درك مي‌گردد.
طرفه اينجاست كه تفاوت دو رويكرد اتخاذ شده براي دو نمايشنامه "الكتر" و"رومئو و ژوليت"، بيش از هر چيز در شيوه اجراييِ انتخاب شده براي آن دو رخ مي‌نمايد و تماشاگر نيز به تبع اين تفاوت‌ها و تضادها، پس از تماشاي نمايش، تجربه دو قالبِ متناقض‌نما در ذيل عنوان يك نمايش را پشت‌سر مي‌گذارد. بدين ترتيب كه ايجاز و تقليل نمايشنامه الكتر در حد چند صحنه فاقد ديالوگ و حاوي درونمايه نمايشنامه سوفوكل، در بخش دوم نمايش كه روايت رومئو و ژوليت است، تبديل به مهملاتِ مطنطن و بسطِ موضوعيِ داستان پر فراز و فرودي مي‌شود كه مشخصه نمايش‌هاي روحوضي است و اين مهم با دخيل كردن مولفه‌هايي از فرهنگ و شرايط ايران امروز محقق مي‌گردد؛ تا جايي كه رويكرد انتزاعيِ لحاظ شده در روايت الكتر، قالبي كاملاً انضمامي و مبتني بر مولفه‌هاي آشنا در روايت رومئو و ژوليت، مي‌يابد. هر چند كه در هر دو خوانش؛ روايت از چارچوب متن فاصله مي‌گيرد و راهي ديگر را مي‌پويد.
از اين رو در روايت الكتر، ارتباط تماشاگر با نمايش به حداقل مي‌رسد و صرفاً به حدس و گمان‌هايي محدود مي‌شود كه حاصل تلاش او براي انطباقِ پيشينه آگاهي‌اش از الكتر سوفوكل است با آنچه روي صحنه مي‌بيند؛ كه غير از اين ارتباط حداقلي، برآيند بُردار نشانه‌ها و اعمال روي صحنه، در تلاقي با ذهن تماشاگر جز انتقال درونمايه‌اي مملو از حس خشم و انتقام، پيامد ديگري را به دنبال ندارد و هر تحليلي از آن، به مقوله تأويل راه مي‌برد. تأويلي كه لزوماً با تحليل كارگردان منطبق نيست و مي‌تواند فراتر يا فروتر از آن باشد. اما اين دستاورد تنها زماني كه هدفي را دنبال كند و مثلاً هدف از آن ارائه دو روايت متناقض در دو جهت متنافر از دو اثر، با حفظ ويژگي‌هايي مشترك باشد، مي‌تواند مقبول واقع شود و در غير اين صورت، ناتواني نشانه‌ها از برقراري ارتباط با تماشاگر نه تنها پيشبرنده نمايش نيست كه همچون مانعي در برابر درك او از نمايش قد علم مي‌كند و در پي اين ناتواني از ادراك ماوقع، ارتباط را به حداقل و بعضاً براي تماشاگر ناآشنا با نمايشناه الكتر به صفر مي‌رساند.
بر اين مبنا خوانش"نظري‌پور" از الكتر را تنها زماني مي‌توان ادراك كرد كه منطق آن روايتِ موجز و محدود به چند عمل نمايشي، در تقابل و تعامل با روايت او از رومئو و ژوليت قرار گيرد و به واسطه تناقضات ايجاد شده از اين رويارويي، تماشاگر دو شيوه روايي مختلف را تجربه كند. دو حيطه‌اي كه در يكي روايت از عنصر زبان كه وقوعِ رويداد را به تأخير مي‌اندازد، به كل منفك مي‌شود تا كليت داستان در قالب چند كنش و عمل نمايشي كه ارجاعي ژرف‌ساختي به اصل ماجرا دارند به تصوير درآيد، و در ديگري، زبان عنان روايت را به دست مي‌گيرد تا به تبعيت از اصل بداهه‌گويي در نمايش‌هاي روحوضي، وقايع را مبتني بر كلام(تا حد مشاعره شخصيت‌ها با يكديگر) به پيش براند.
در روايت الكتر، تقليل رويدادهاي نمايشنامه به كنش و عمل نمايشي، موجب مي‌گردد تا با حذف بسياري از كاركردها و پي‌رفت‌هاي زماني، تنها موقعيت و شخصيت‌هايي"نمونه نما" امكان بروز و خودنمايي بيابند كه اين همه، روايت تجريدي و انتزاعي الكتر را نتيجه مي‌دهد؛ روايتي كه در آن "گرفتن انتقام از مادر" ، محوريت دارد و برجسته كردن اين مهم، تمامي توان نمايش را در بخش نخست به خود معطوف مي‌كند.
در اين روايت، با چشم‌پوشي از دلالتِ كاركردها و صحنه‌هاي نمايشي بر يكديگر به نفع انتقالِ درونمايه مدنظر، با كمك چند صحنه كه لزوماً از نظر زماني و مكاني با يكديگر مرتبط نيستند و حتي دلالت‌هاي معنايي و مفهومي صريح و مشخصي را با يكديگر به نمايش نمي‌گذارند، عرصه براي خودنماييِ صحنه‌هايي مهيا شده است كه به واسطه آن‌ها،"عمل روايت" فارغ از بسياري از كنش‌هاي پيوند دهنده سطح داستان و بدونِ بهره‌گيري از نمايه‌هاي آگاهي دهنده‌اي كه زمان، مكان و.. را تثبيت مي‌كنند و نيز در فقدانِ نقش‌مايه‌هاي آزاد كه خود از عناصر غيرضروري پيرنگ به شمار مي‌روند(از جمله بسياري از شخصيت‌ها، مكان و...)، به انجام و فرجام مي‌رسد!
بنابراين پيش آگاهيِ تماشاگر از نمايشنامه الكتر، جز اساسيِ شيوه روايي اتخاذ شده به شمار مي‌رود كه به موجب آن، رفت و برگشت‌هاي تماشاگر از متن سوفوكل(پيش‌آگاهي از داستان الكتر) به آنچه روي صحنه رخ مي‌دهد و بلعكس، ذهن تماشاگر را هر لحظه به چالش مي‌طلبد و بدين واسطه او را به دنبال ارائه تاويل و خوانشي ديگر از آنچه مي‌بيند، فرا مي‌خواند؛ چه آن كه با حذف نام الكتر و اجراي نمايش بدون عنوان كردن نام آن(تصور كنيد به تماشاي روايت نظري‌پور از الكتر نشسته‌ايد، بدون آن كه نام نمايش را بدانيد)، عملاً در ورطه‌اي از هجوم سيل‌آسايِ دال‌هايي قرار مي‌گيرد كه به هيچ مدلولي راه نمي‌برند و از اين رو هيچ توجيهي نيز براي آن‌ها نمي‌توان يافت. گو اين كه وضعيت مذكور براي تماشاگري كه از الكتر هيچ نمي‌داند نيز به همين شكل رخ مي‌دهد.
با اين تفاصيل، بخشي از بار روايت بر دوش تماشاگر، از طريق همين عنوان، گذاشته شده است تا زمينه ارجاعي ذهن مخاطب را محدود به الكتر و سرگذشت‌اش نمايد و او را وادار به تعمق در اعمالِ نمايشيِ روي صحنه و نيز خلق يك موقعيت نمونه نما يا الگويي و در كل انتقال درونمايه‌اي مشخص كند؛ تا به اين ترتيب روايت الكتر را با چند اِلِمان بصري به شيوه رواييِ متضادي پيوند دهد كه در آن به دليل تاكيد بر پي‌رفت‌هاي زماني، تعيين و تثيبت موقعيت مكاني، تبيين داستان و در كل پي‌ريزي شبكه‌اي مستدل از عليت‌ها در بستر جهانِ برساخته نمايش، قرائتي هجوگونه به موازات نمايشنامه شكسپير در معرض ديد تماشاگر قرار گيرد. روايتي كه به غايت مبتني بر خيل ارجاعات و اشاراتِ قابل درك براي مخاطب است و بستر حوادث و وقايع آن از بستر متن رومئو و ژوليت شكسپير فاصله مي‌گيرد و با دخيل كردن"ترديد هملتي" در احساس روموئك به ژولييتك و نام بردن از سوپرماركت حاج اتللو و نيز بهره‌گيري از شيوه نمايش روحوضي و ارجاعات متعدد به شرايط روز به ويژه با هجو صحنه زهر خوردنِ دو دل داده و تبديلِ آن بازيِ تظاهر به نوشيدن زهر به نشست و برخاست‌هاي هجوآميز و در نهايت وصل آن به برنامه‌هاي ورزشيِ تلويزيون و نيز اعلامِ راه‌يابي و نفوذ آن دو، همچون ديويد كاپرفيلد، از ديوار قطورِ صدا و سيما و يافتنِ شغلي در آن، به يك روايت بينامتني تبديل مي‌شود! هرچند كه اين قرائت بينامتني به تبعيت از شيوه نمايش روحوضي، بيش از هر چيز به دنبال بازتاب هجوآميز مسايل جدي، و گرفتن خنده از تماشاگر است و به تبع ذات خود، اصلاً در پي برقراريِ ارتباطي ژرف‌ساختي و عميق ميان موضوعات مطرح شده نيست. اين چنين است كه به منظور ادراك هرچه بهتر نمايش، مخاطب ناگزير از ايجاد تعامل و تقابل ميان دو بخش با يكديگر است تا از خلالِ نتيجه و كنشِ حاصل از آن و با دقت در شيوه‌هاي روايي اتخاذ شده، بتواند به فهم و كشف ابعاد و وجوهِ گوناگون نمايش و اساساً بازشناسيِ عنصر روايت در نمايشِ "الكتر، رومئو و ژوليت" نايل آيد. تلاش براي برقراري نوعي ارتباط ميان دو نمايشنامه مذكور و قرار دادن آن دو ذيل عنوان يك نمايش(فارغ از هر علت بيروني و تحميلي كه اين دو نمايشنامه را در كنار هم قرار داده است) در اجراي نظري‌پور، از مسير قرائتي مي‌گذرد كه با ياري مولفه‌ها و نشانه‌هاي بسيار و از طريق ايجاد تقابل و تضادي حساب شده ميان دوپاره نمايش، سعي در ايجادِ نوعي انسجام در بستر روايي نمايش، در مقام كليتي واحد و متشكل از دو پاره نمايشيِ متضاد، دارد و اين گونه است كه تقابلِ حاصل از دو شيوه روايت كه يكي مبتني بر قبض و ديگري بر بسط دو نمايشنامه مختلف است(در حالي كه هر يك از دو بخش نمايش با وجود برخورداري از شيوه‌هاي روايي متفاوت، از برخي نشانه‌ها و المان‌هاي بصري- روايي مشابه بهره مي‌برند)، به عنوان حلقه پيوند دهنده و رابط دو بخش نمايش و در كل به وجود آورنده كليتي واحد و منسجم، رخ مي‌نمايد.

منبع: تئاتر ایران

جشن بازیگر

iranian-theater — Mon, 01 May 2006 00:01:29 GMT

در آغاز هفته بزرگداشت روز جهاني تئاتر برگزيدگان جشن بازيگر معرفي شدند
از داود رشيدي و توران مهرزاد دو پيش‌كسوت تئاتر تقدير شد

داود رشيدي و توران مهرزاد به عنوان بازيگران پيشكسوت تئاتر در اولين روز هفته بزرگداشت روز جهاني تئاتر در جشن بازيگر مورد تقدير قرار گرفتند.
به گزارش سايت ايران تئاتر، طي جشن بازيگر كه روز گذشته از ساعت 20 تا 30/21 با اجراي رامبد جوان و هومن رهنمون در تالار اصلي مجموعه تئاترشهر برگزار شد، 6 بازيگر زن و 6 بازيگر مرد نيز به عنوان بازيگران برگزيده تئاتر انتخاب و معرفي شدند كه عبارتند از رويا تيموريان، نگار عابدي، افسانه ماهيان، مهسا مهجور، مريم معيني، شبنم مقدمي و بازيگران مرد، هومن برق‌نورد، پرويز پرستويي، دانيال حكيمي، سيامك صفري، احمد مهران‌فر و ميكائيل شهرستاني.
همچنين از 6 بازيگر زن و 6 بازيگر مرد برگزيده نيز تقدير به عمل آمد كه عبارتند از:
فروغ قجابگلي، ناهيد مسلمي، سوسن مقصودلو، رويا ميرعلمي، ترانه عليدوستي و بازيگران مرد، ايمان افشاريان، بهروز بقايي، حبيب دهقان‌نسب، لطف‌الله سيفي، سيدمهرداد ضيايي و امير غفارمنش.
بنا به اين گزارش طي اين جشن برنامه‌هايي چون نمايش”پانتوميم” به كارگرداني عبدالرضا كشاورز، اجراي ”آئين سخنوري” به كارگرداني حميد مظفري، اجراي حركات موزون به كارگرداني فرزانه كابلي، اجرا شد. همچنين افشين هاشمي و عليرضا ناصحي و سعيد تهراني نيز به اجراي پيش پرده‌خواني پرداختند.
در ادامه اين برنامه پس از پخش كليپ، گروه طبق‌كشان به كارگرداني محمدعلي نوروش برنامه‌اي اجرا كرد.
لازم به ذكر است هيئت داوران مرحله نهايي اين جشن متشكل از بهزاد فراهاني، اصغر همت، گوهر خيرانديش، مريم معترف، محمدعلي ساربان، كاظم هژيرآزاد و هوشمند هنركار بودند.

بهروز غریب پور و قلعه حیوانات

iranian-theater — Mon, 23 Jan 2006 20:52:05 GMT

به درخواست یکی از دوستان امروز براتون مطلبی درباره بهروز غریب پور و نمایش قلعه حیوانات میذارم.

قلعه حيوانات به روایت غریب پور

بهروز غريب‌پور درباره نمايشنامه «قلعه حيوانات» بيان داشت: نمايشنامه چاپ شده و به دنبال فرصت هستم تا اين اثر را نيز به روي صحنه ببرم بهروز غريب‌پور كه به تازگي نگارش نمايشنامه "كلبه عمو تم» را بر اساس رمانش به پايان رسانده، قصد دارد اين نمايشنامه را با 150 بازيگر به روي صحنه ببرد. بهروز غريب‌پور، كارگردان تئاتر در گفت‌وگو با درباره كار جديد خود گفت: نگارش نمايشنامه «كلبه عمو تم» را بر اساس رمانش تمام كرده‌ام و در حال حاضر مقدمات اجراي صحنه‌اي نمايش را فراهم كرده و در مورد اجراي نمايش با رئيس مركز هنرهاي نمايشي صحبت كرده‌ام. وي با عنوان اين مطلب كه كار نگارش نمايشنامه «كلبه عمو تم» را بعد از اجراي صحنه‌اي نمايش «بينوايان» آغاز كرده‌ام ، بيان داشت: در اين سال‌ها چندين بار نمايشنامه را بازنويسي كرده‌ام و تمرينات آن را به زودي شروع خواهم كرد و نمايشنامه توسط نشر قطره نيز منتشر مي‌شود. اين كارگردان با اشاره به محتواي رمان و نوع نگارش نمايشنامه بيان داشت: در نگارش نمايشنامه نسبت به محتواي رمان امانتداري كرده‌ام اما از طولاني شدن كلام نيز به نحوي جلوگيري كردم، ضمن اين كه از نظر محتوايي و ساختار كلي نيز به رمان «كلبه عمو تم» وفادار بوده و سعي كردم كه جنبه‌هاي دراماتيك را رعايت كنم تا نمايشنامه جذاب و پرتحركي به وجود آيد. وي گفت:در نگارش نمايشنامه از رمان و فيلمي كه بر اساس اين رمان ساخته شده و نمايشي كه 35 سال پيش در «برادوي» روي صحنه رفته، استفاده كردم. كارگردان نمايش «ايكارو» اظهار داشت: تا كنون نمايشنامه را سه بار بازنويسي كردم و هر زمان كه اقدام به بازنويسي نمايشنامه كرده‌ام ، اتفاقي در آمريكا به وقوع پيوسته و هر بار نشان داده شده كه هيچ نگرش جديدي در سياست رفتاري آمريكا نسبت به سياه پوستان اتفاق نيفتاده است. وي ادامه داد: بعد از جريان طوفان «كاترينا» متوجه شدم كه دولت «بوش» كمك‌رساني جدي به مردم آن منطقه نكرده و سعي كردم با احساس و نگاهي جديد نمايشنامه را براي بار سوم بازنويسي كنم و به نظرم نگاه و بازنويسي سوم در نمايشنامه جهان‌شمول‌تر باشد. اين كارگردان اظهار اميدواري كرد كه بعد از اجراي نمايش «بينوايان» بتواند كاري بزرگ ديگر را در كارنامه هنري خود ثبت كند. غريب‌پور درباره بازيگران نمايش گفت: اين نمايش نزديك به 150 بازيگر خواهد داشت. وي در ادامه درباره نمايشنامه «قلعه حيوانات» بيان داشت: نمايشنامه چاپ شده و به دنبال فرصت هستم تا اين اثر را نيز به روي صحنه ببرم، اما اولويت كاري من اجراي نمايش «كلبه عمو تم» است.